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征稿 | 当代中国水彩画展
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文丨怪兽瞎蹦跶
编辑丨怪兽瞎蹦跶
《茜茜公主》是一部于1955年上映的经典传记电影，由奥地利导演恩斯特·马里施卡执导。该电影基于被很多人认为是最令人动容的爱情故事之一的奥匈帝国皇后茜茜·舒佩克和奥匈帝国皇帝弗朗茨·约瑟夫一世之间的真实事件改编。
恩斯特·马里施卡是奥地利著名导演和编剧，以他的音乐电影和喜剧作品而闻名。他在20世纪50年代和60年代的奥地利电影界扮演了重要的角色，马里施卡以其优雅和浪漫的电影风格而成为了当时电影界的翘楚。
马里施卡的作品常常注重紧凑的叙事和华丽的视觉效果。他善于运用舞美和服装设计来营造出宫廷豪华和历史背景的氛围。他擅长将音乐融入剧情中，使得观众更容易被情感所触动。他的电影常常融合了浪漫爱情、音乐和喜剧元素，以轻松愉快的方式展现故事。
是马里施卡执导的一系列茜茜公主三部曲的第一部，该三部曲也包括了《姬兰公主》和《茜茜公主重返维也纳》。这些电影展现了茜茜公主的一生，以及她对爱情和家庭的追求、对权力和责任的纠结等。马里施卡在《茜茜公主》中运用了精致的摄影和舞美手法，使得电影充满了浓厚的历史感和宫廷气息。
恩斯特·马里施卡以其独特的电影风格和精湛的导演技巧，在奥地利电影界留下了深远的影响。他的作品不仅受到观众的喜爱，也赢得了国内外的奖项和赞誉。他通过《茜茜公主》等电影，成功地描绘了茜茜公主的传奇故事，并为观众呈现了令人难忘的视觉盛宴。
《茜茜公主》是根据奥匈帝国的皇后茜茜·舒佩克的真实经历改编而成的传记电影。故事发生在19世纪末的维也纳。
茜茜·舒佩克是巴伐利亚公主，她在一个旅游中偶然邂逅了奥匈帝国的皇帝弗朗茨·约瑟夫一世。弗朗茨·约瑟夫深深地被茜茜的美丽和天真无邪所吸引，两人很快陷入了热烈的爱情。
然而，进入皇宫后，她发现自己置身于一个复杂而严格的宫廷中，她需要适应宫廷生活的规矩和束缚。她也发现皇室内部充斥着政治阴谋和权力斗争。茜茜不愿成为一个被束缚的玩偶，她希望保留自己的个性和自由，但这与作为皇后的责任相冲突。
经历了许多挫折和困扰，但她坚韧不拔地迎接新的角色。她成为了一位受人尊敬的皇后，深受民众喜爱。然而，茜茜的人生却始终伴随着悲剧，包括与家人的矛盾、自身健康问题以及丈夫对她的冷淡。
电影以茜茜在皇室内的成长和坎坷的人生旅程为主线，展现了她与弗朗茨·约瑟夫之间的深情爱情，以及她在权力斗争和宫廷生活中所面临的重重困难和挑战。茜茜最终成为了一位传奇人物，她的善良、坚韧和魅力深深地感动了观众。
《茜茜公主》以其感人的剧情和精美的制作，描绘了茜茜公主的传奇一生，向观众展示了皇室的荣光与困苦，以及一个女性在权谋和压力下的坚强与成长。
通过精心设计的舞美设定，电影《茜茜公主》成功地营造出了浓厚的历史氛围和王室贵族的华丽感。
电影使用了大量的宫殿、宴会厅、庭院等场景来展示奥匈帝国的王室贵族生活。这些场景的布置充满奢华，包括华丽的壁画、雕塑、装饰物和金裹银的家具，营造出一个充满贵族气息的环境。
角色的服装设计也起到了至关重要的作用。电影中的服装以华丽、精致和历史考究为特点，呈现出当时时尚的风格和王室高贵的气质。茜茜公主的礼服尤其引人注目，通过细腻的面料、精美的绣花和繁复的剪裁，展现了她的美丽和高贵。
灯光设计可以为电影营造出不同的氛围和情绪。在《茜茜公主》中，舞台灯光的运用非常重要。在重要的场景中，如舞会或戏剧演出，灯光会集中在主要演员身上，营造出明亮、照人的效果，使角色和场景更加突出。
通过各种小道具和细节，电影能够更加真实地再现历史时期的氛围。例如，使用古老的瓷器、餐具和摆件来展示贵族的生活品味，或使用特制的马车和宝座来突出王室的地位和权威。
电影中的建筑风格和手工艺也能够为观众呈现当时时代的独特气息。通过展示典型的奥匈帝国建筑特色、传统的木工和石雕技艺，以及壁画和镶嵌工艺等，营造出历史背景的真实感。
通过舞美设定的精心设计，电影《茜茜公主》将观众带入了奥匈帝国的王宫世界，创造出浓厚的历史氛围和王室贵族的华丽感。这些充满细节和历史考究的舞美元素，为电影增添了更多的视觉享受，并成功地营造出了一个崇高而独特的背景环境。
高角度镜头指摄影机从较高的位置向下拍摄场景或角色。通过这种改变视角的手法，观众可以俯瞰被拍摄对象，从而感受到被观察者的渺小和低下。这种视角的变化营造出了一种权力上升和地位高傲的感觉。
常常用来突出权力的存在和提升，将权力人物置于较高的位置。在《茜茜公主》中，这种拍摄手法常常被用来表现皇帝弗朗茨·约瑟夫一世作为统治者的威严和权威。通过拍摄他从高处俯视的场景，观众被提醒着他的地位高于其他人，具有绝对的权力。
也常用于与权力人物相对立的角色，用以凸显地位的差距。在《茜茜公主》中，茜茜作为与皇帝结婚的巴伐利亚公主，初来乍到皇宫，她的地位是处于低层的人物。当高角度镜头被运用于她的场景中时，观众可以感受到她与皇帝之间地位的差距，强调了她作为一个普通人进入皇室的挑战和障碍。
暗示角色心理状态和情感。在电影中，通过拍摄主角从高处看下去，观众可以看到她的心理压力和迷茫，以及她试图适应和克服困境的努力。
电影《茜茜公主》成功地突出了权力和地位之间的落差效果。观众通过这种角度的变化，更加直观地感受到角色之间的差距，并理解他们所处的社会、政治和情感环境。这种镜头手法不仅增强了故事的表现力，还为角色的发展和关系提供了关键的视觉呈现。
当高角度镜头用于拍摄角色时，观众可以从上方俯视角度看到角色，传达出一种无助，被动和失落的感觉。这种视角可以突出角色的孤立和困惑，暗示角色遇到了挑战或困境，感受到了无法掌控的力量。
高角度镜头还可以揭示角色的脆弱性和无助感。通过从上方拍摄，角色往往显得相对较小和脆弱，呈现出一种被动和软弱的状态。这种镜头传达了角色内心的脆弱性，暗示他们可能处于困境或情感上的压力下。
在某些情况下，高角度镜头也可以用来强调角色的崇高或高尚的品质。通过从高处俯视的角度拍摄，角色看起来高大、高贵和崇高。这种视角暗示角色的决心、威严和崇高的目标，为角色赋予积极和正面的形象。
用于拍摄角色时，观众可以感受到角色的自卑和无助感。俯瞰角度可以突出角色的小碍和沮丧，表达出角色对自己能力的怀疑和无法主导情节走向的无力感。
通过高角度镜头的运用，电影可以利用视觉语言向观众传达角色内心世界的复杂情感和心理状态。无论是暗示角色的困境、脆弱，还是突出角色的崇高和自卑感，这种镜头手法都能够通过视觉元素与观众建立情感共鸣，增强角色形象的丰富性和深度。
追焦镜头通过在镜头前后移动，使焦点由一个物体或人物转移到另一个物体或人物，从而吸引观众的注意力。当焦点移动到一个特定的物体或人物上时，观众会自然地关注到它，从而突出了该物体或人物在情节发展中的重要性。
通过追随焦点的变化，追焦镜头可以突出人物的情感和心理状态。当焦点集中在一个人物的脸部表情或眼睛上时，观众可以更加直观地感受到该角色的情感变化和内心世界的起伏。这种方式能够有效地加强情感共鸣，使观众更加深入地参与到故事中。
还可以通过调整焦点的速度和准确性，营造出紧张和悬疑的氛围。当追焦速度快或者焦点刻意失焦时，观众会感受到剧情的紧迫感和不确定性，提高了观看的紧张度和期待感。
刻画人物之间的关系和情感交流。当追焦焦点在不同人物之间切换时，观众可以更好地把握人物关系的变化和情感的交流，加深对剧情的理解和感受。电影可以有效地强调人物情感和剧情发展，让观众更加专注于重要的角色和情节线索。这种镜头技巧可以增强电影的叙事效果，提升观众的观影体验，使故事更加引人入胜。
通过高角度镜头和追焦镜头等手法的巧妙运用，电影可以塑造深刻的角色形象和提供引人入胜的剧情体验。
高角度镜头和追焦镜头可以通过调整视角和焦点的改变，直观地传达角色的情感状态和内心世界。观众可以通过镜头的选择和运动感受到角色的情感波动、挣扎和成长，从而更加深入地理解角色的复杂性和个性特点。
这些手法还可以通过焦点转移和视角切换，展现角色之间的关系和情感交流。观众可以通过镜头的引导感受到角色之间的亲密、紧张或冲突关系，更好地理解角色之间的动态和发展。
通过追焦镜头的快速移动和调整焦点的失焦，电影可以营造紧张和悬疑的氛围。观众会被追随焦点的变化和意图的不明确所吸引，从而加深对剧情的关注和期待，提升剧情紧张度。
可以将角色置于较高的位置来强调其权力和地位，营造权力与地位之间的落差效果。这种视角可以引起观众对权力结构和社会差异的关注，增加剧情的张力和冲突。
通过这些手法的运用，电影制作者能够在视觉上给予观众强烈的印象和感受，使角色形象更加深刻丰满，剧情更加引人入胜。观众通过这些手法与角色产生情感共鸣，更加投入地参与到故事中，获得更丰富、更具有观赏性的剧情体验。
撰文 | 小溪
突然袭来的新冠肺炎疫情让人类又一次见识了“病毒”的威力。肉眼看不到的病毒作为一个物种，很可能从地球生命诞生之初就已经存在，而人类从意识到有病毒存在→看到病毒的模样→弄清病毒的内部结构成分却经历了漫长的过程。
“病毒” 早在19世纪末就已被科学家们证实肯定存在，但用当时最先进的光学显微镜 却始终找不到病毒的踪影(相关链接)。德国的恩斯特•阿贝(Ernst Abbe) 通过理论分析提出了显微镜的“衍射极限”(被称为阿贝极限)概念，即显微镜的分辨率最高只能达到光源波长的二分之一，这就意味着以可见光(波长范围在0.38~0.78微米)为光源的光学显微镜无法实现小于0.2微米的分辨率，由此可认定那肯定存在的“病毒”尺度一定小于0.2微米。
怎样让肯定存在的病毒现出真身呢？科学界一直为此在努力。
· 一个假说
进入20世纪后出现了新的希望。
1924年11月，法国的路易•德布罗意 (Louisde Broglie) 提出了一个物质波 假说 。他认为：一切物质都与光一样具有波粒二象性，当电子以高速运动时，其行为类似光波的传播过程，电子束可作波状运动，但其波长要比光的波长短得多。
德布罗意可不是一般人物，他的物质波理论是在他的博士毕业论文中阐述的，这一理论被誉为划时代的研究成果，为建立波动力学奠定了坚实基础(仅仅5年之后的1929年，年轻的德布罗意就获得了诺贝尔物理学奖，他是第一个以学位论文获得诺贝尔奖的学者)。
路易•德布罗意(Louisde Broglie)(图片来自网络)
德布罗意的奇思妙想竟然很快就被实验证实了。美国的克林顿 ·戴维森( Clinton Davisson ) 和英国的乔治·汤姆逊(George Thomson) 1927年通过电子衍射实验证实了高速电子的波动性，验证了德布罗意的物质波理论 (他们因发现电子在晶体中的衍射现象获得了1937年的诺贝尔物理学奖)。
克林顿•戴维森(Clinton Davisson)、乔治•汤姆逊(George Thomson)
(图片来自网络)
· 如何成像 ·
德布罗意的假说十分吸引人，大胆设想一下，电子束波长约是可见光波长的1/1000，如果能用电子束作为显微镜的光源，依据“阿贝极限”这样不就能大大提高显微镜的分辨率了？
答案是：仅有电子束作光源还是不行，因为显微镜除了光源还需配置复杂的光学会聚与发散系统，当时并没有人知道如何能让电子束会聚与发散，也就是说电子束无法成像。是否可以认为：只要能找到使电子束会聚与发散的方法就可以得到放大的物像了？这个想法太有挑战性了。
1926年时，德国的汉斯•布希 ( HansBusch ) 通过理论分析证明：轴对称的非均匀电场和磁场应可以让电子束折射以产生电子束的会聚与发散，最终达到成像的目的。可这个理论是否能成为现实呢？
汉斯•布希(Hans Busch)(图片来自网络)
1927年，德国的恩斯特 · 鲁斯卡 ( Ernst Ruska ) 还是个没毕业的学生，他加入了柏林高等工业学院马克斯 · 克诺尔( Max Knoll ) 教授的研究团队，他们当时的主要目标是研发高性能的阴极射线示波器。1929年，鲁斯卡在用磁透镜和静电透镜使电子束成像的实验研究中取得了可喜的初步进展，并与克诺尔开始着手研制透射电子显微镜。
恩斯特•鲁斯卡(Ernst Ruska)、马克斯·克诺尔(Max Knoll)
(图片来自网络)
鲁斯卡与克诺尔真是天作之合，仅仅用了两年时间，1931年时他们就研制成功了具有两个磁透镜的透射电子显微镜 ( Transmission ElectronMicroscope ，简称TEM) ，放大倍数虽然只有16~17倍，但确实证实了 使用电子束和电子透镜可以形成与光学透镜相同的电子像 。那时，鲁斯卡他们还未使用“电子显微镜”的称谓。直到1932年，鲁斯卡与克诺尔在《物理学杂志(Zeitschrift für Physik)》上发表的题为《电子显微镜》论文中才正式提出了“电子显微镜 ”的名称。
· 终于现出真身 ·
鲁斯卡再接再厉，他设法进一步缩小磁场范围，减小焦距。1933年，他用改进后的磁透镜终于获得了放大12000倍的电子显微像——这可以说是现代电子显微镜真正的鼻祖 。至1938年，鲁斯卡等人制作的透射电子显微镜不但有聚光镜、高性能物镜、投影镜，还配备了更换样品、底片的装置，可获得3万倍放大率的图像。
鲁斯卡1933年研制的透射电子显微镜(图片来自网络)
鲁斯卡(右)和克诺尔在他们研制的透射电子显微镜上工作(图片来自网络)
在那个年代，尽管鲁斯卡等人为电子显微镜的发明专利所属争得沸沸扬扬，但人类 探索微观世界的 第二扇门已被开启。
1939年，鲁斯卡与德国的古 斯塔夫· 考什 ( GustavKausche ) 、埃德加•潘库奇( EdgarPfannkuch ) 一起在透射电子显微镜下观察到了烟草花叶病毒 (TobaccoMosaic Virus，简称TMV) 微小的杆状颗粒(直径18纳米、长300纳米)，这是人类有史以来第一次看到病毒的“真身” 。此时，距1898年贝杰林克首次证实有烟草花叶病毒的存在已过去了40多年。
透射电子显微镜下的烟草花叶病毒(图片来自网络)
(题外话：鲁斯卡对电子显微镜技术的发展作出了杰出贡献，可他得到的表彰来得挺晚，直到50年多后的1986年，鲁斯卡与后来的扫描隧道显微镜发明者分享了诺贝尔物理学奖，那时他虽已是垂垂老者但毕竟还活着——长寿很重要，鲁斯卡1988年5月逝世)。
· 并未止步 ·
透射电子显微镜具有很高的空间分辨率(0.1-0.2纳米)主要用于观察样品的内部结构，因其景深较小，对样品的表面形貌并不敏感。如何解决这个问题呢？
德国的雨果·斯蒂青(Hugo Stintzing) 1929年时提出过一种可用于样品表面形貌观察的扫描电子显微镜(ScanningElectron Microscopy，简称SEM)工作原理(利用电子束与样品之间的相互作用来获得样品表面的高分辨率图像)。克诺尔也曾用实验演示验证过这个原理，可惜他并未研制出有实用价值的原型。
直到1937年，德国的曼弗雷德·阿登(ManfredArdenne) 对此有了新思路：在透射电子显微镜中加上扫描线圈使电子束可聚焦成一束细微的探针用来扫描样品。穿过样本的电子被收集起来，在接收屏幕上显示出不同的电子强度，最后创建出高分辨率的接收图像。阿登成功地研制出第一台扫描透射电子显微镜(Scanning Transmission Electron Microscope，简称STEM) 。
曼弗雷德•阿登(Manfred Ardenne)(图片来自网络)
阿登研制的扫描电子显微镜(图片来自网络)
美籍俄罗斯人弗拉基米尔·兹沃里金(VladimirZworykin) 的贡献也不能忽略，他研究的重点是如何提高电磁场改变带电粒子运动轨迹的能力(要知道，世界上第一台实用的电视摄像机就是他发明的)，他对原理相近的电子显微镜也十分感兴趣。兹沃里金领导的团队与加拿大的詹姆斯•希利尔(James Hillier) 合作，对电子显微镜系统进行了重大改进，使电子束对观测样品进行扫描的技术取得了重大进步 。1940年，扫描电子显微镜首次实现了超过10万倍的放大，促使生物学和医学领域的研究发生了革命性的变化。
弗拉基米尔•兹沃里金(Vladimir Zworykin)、詹姆斯•希利尔(James Hillier)
(图片来自网络)
兹沃里金(右)与希利尔在他们研制的扫描电子显微镜上工作(1942年)(图片来自网络)
1942年，兹沃里金等人开始研制利用反射电子束作为探测信号的扫描电子显微镜，只是噪声过大并不很实用。由于第二次世界大战的影响，相关研究停滞了一段时间。二战结束后，英国剑桥大学的查尔斯·奥特利(Charles Oatley)和他的学生丹尼斯·麦克穆兰(DennisMcMullan)继续开展这方面的研究。1951年，他们研制出真正实用的扫描电子显微镜 ，第二年就实现了50纳米的分辨率。此后，在一系列关键技术问题获得解决后，扫描电子显微镜的技术发展更为迅猛。
查尔斯•奥特利(Charles Oatley)、丹尼斯•麦克穆兰(Dennis McMullan)(图片来自网络)
1951年投入使用的扫描电子显微镜(图片来自网络)
有了电子显微镜这个利器，神秘的烟草花叶病毒以及更多的病毒终于现出了真身，而科学家们却并不满足，他们期待能更深入地了解病毒的内部结构。
怎样进一步提高显微镜的分辨率？
还有没有其它办法来探索微观世界的奥秘？
科学家们仍然在努力。
来源：中科院高能所
编辑：Kun
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马科斯.恩斯特博物馆
布吕尔是德国科隆近郊的一个小镇，在清晨细细绒绒的阳光中，穿过广场上整洁的喷泉和街角边随意的小花，一直走到马科斯 •恩斯特博物馆。开阔的草地上有孩子在玩耍，穿着缤纷的衣服，远远望去如盛开的小花一般在阳光中摇曳。远处的博物馆和放置在博物馆前的沙玛 •帕兰沙的巨型黑色人像雕塑则带来另一种时空感受。
马科斯.恩斯特《 自画像》马科斯.恩斯特博物馆藏
1891 年4月2日马科斯•恩斯特出生在科隆的布吕尔。随着第一次世界大战的爆发，1915 年到 1917年间，“达达主义”在欧洲迅速蔓延开来。“达达”是一种超越现实的反文化宣言，是对资产阶级文化优越感所带来的那种矫揉造作的强烈而深刻的反动。1918 年，马科斯•恩斯特和汉斯•阿尔普成立了“科隆达达”艺术组织，并出版刊物发表艺术宣言。“科隆达达“解散后，1922年，在安卓.布勒东的协助下，马科斯•恩斯特第一次在巴黎举办展览，并到达法国。
马科斯.恩斯特《朋友的重聚》路德维希博物馆藏
在法国，他和超现实主义诗人保尔•艾吕雅与其妻子加拉住在一起。他们的居所成了艺术家和诗人们聚集的地方。他们在一起策划出版诗集、策划展览、进行艺术辩论，酝酿着一个新的艺术运动一超现实主义。在恩斯特的《什么是超现实主义》中称“超现实主义”为“诗性的爆炸”。这一年，恩斯特创作了大幅油画 《朋友的重聚》， 画面中不同时代的文化名人聚集在一个崎岖的山岩上：恩斯特自己穿着绿色的西装坐在陀思妥耶夫斯基的腿上，陀思妥耶夫斯基人生和文学的悲剧性似乎是恩斯特艺术思考的一种隐喻；背后远处站着的是文艺复兴时期的艺术家拉斐尔，右边披着红色披风的是超现实主义的代言人安卓•布勒东，正在激昂地宣读新的文化宣言，而穿着黄色西装的阿尔普却独自伸手面向左边。第一排的人用手势进行着交流，后面的人则流露出对新艺术运动信徒一般坚定的追从。整个场景如同梦境和幻觉，人物的姿态和排列像是在室内，各自默然独立又相互关联，但脚下的岩石和背后的雪山却分明荒凉险峻，传达出不可思议的时空错觉。左右下角各有一张写满名字和编号的纸，以此种略带天真古拙的直接手法来表明画中人物身份，是对传统人物绘画形式的一种反叛，并充满幽默感。暗黑的背景及虛淡的两个圆圈，暗示了这个聚会让日月黯然无光，新的标志即将到来，超现实主义将全面影响艺术、政治和社会生活。整个画面既风趣诙谐又怪异荒诞，体现了艺术家独特的诗性而又怪诞的超现实主义风格。
唐宁(创作于其与马科斯。恩斯特在亚利桑那州的赛多纳度假) 《自画像》 旧金山现代艺术博物馆藏
D-painting
二战爆发以后，恩斯特几次被当作敌方的间谍而被拘禁。1941 年，他在美国收藏家佩吉．古根海姆的帮助下到达纽约，而他也与佩吉在途中结婚，他们的住所立即成为美国和欧洲艺术家们聚集的场所。但这样的时光并没有延续多久，1942年，恩斯特遇到了美国艺术家多萝西娅.唐宁。这一次遇见促使他于次年与佩吉离婚，在1946年和唐宁在洛杉矶与雷曼夫妇举行了双婚庆典。从此直到他85岁去世，他们在一起共同生活了三十四年，从未分离。恩斯特每年都会为唐宁作画，他称之为〝D-panitings”，因为每一幅画中都有字母D，也就是多萝西娅（dorothea ）的第一个字母。这些作品把内在的精神主题植入艺术家使用的不同手法中，大多叙述梦境和夜色，还有那难以描述的超现实主义诗意和魔幻的爱的呈现。作品有多种艺术手法的应用，印刷、拼贴、擦印、现成品的组合等等都是灵感的来源，体现了艺术家后期的风格。
马科斯.恩斯特《被夜莺吓着的两个孩子》纽约现代艺术博物馆藏
而创作于 1924年的《被夜莺吓着的两个孩子》，则是他超现实主义创作时期的代表作。这是装置和油面组合的作品，木头拼装而成的房子及栅栏分别突出了面框，远处的田野、天空是油画描绘的美丽世界。夜莺是少数在夜里鸣叫的鸟类，这是一个夜晚的故事。画面中杏黄色晨光从天际洒下，两个惊恐的孩子在草地上，还有一个在男人怀里。希腊神话中夜莺是埃冬的化身，象征着对死者的哀思。据说这种哀思是源于艺术家童年的一个死亡经历。奇异吊诡的故事如一个梦境，没有逻辑，不可思议，却又包含着强烈的情绪。
马科斯.恩斯特博物馆展厅
马科斯.恩斯特雕塑作品
当我第一眼望向恩斯特的时候，我唯一能确定的就是大量不确定甚至否定的关于深思熟虑的信息。从微观的有魔力的图像和私人化的内省，到令人震撼的纪念碑式的视觉呈现，交叉融合成强大的冲击波，超越了个人的神话和梦境，是恩斯特用图像诠释的一种群体经验。这些图像明确地再现了20世纪绘画史，并将之浓缩成一种对抗的、毁坏的体系。并且，这些和谐、明亮的作品 为忧伤和恐惧开启了通往无边欢欣的道路，这两者在恩斯特的图像世界中紧密结合，这是恩斯特以他近七十年的艺术生涯所传达予我们的无意识的反思。
马科斯.恩斯特《一些动物，其中一个是有文化的》马科斯.恩斯特博物馆藏
有这样的一个故乡是幸福的，远游的人最终有了灵魂的皈依。梦中最娇柔的花朵和最清澈的流水，最迷人的夜色和最耀眼的日出，它们在岁月中交织、变幻、飞扬，是永恒的原乡。
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